главная / о сайте / юбилеи / анонсы / рецензии и полемика / дискуссии / публикуется впервые / интервью / форум

Морозов К.Н., к.и.н ,
Мемориал (Москва).

Фотографии оперативного учета как специфический источник в биографике "социалистического сопротивления" советскому режиму. На материалах "Альбома членов ЦК и активных членов ПСР" ВЧК-ГПУ1.

(Статья опубликована в: Право на имя: Биографический метод в исторических и социальных науках: Международные чтения памяти Вениамина Иофе. Санкт-Петербург, 18-19 апреля 2003. Сборник докладов. СПб., 2004. С. 105-117. Обращаем внимание читателя на то, что в публикации было невозможно поместить такое большое количество фотографий и поэтому в тексте статьи делалась отсылка к сборнику документов "Судебный процесс над социалистами-революционерами (июнь-август 1922). Подготовка. Проведение. Итоги / Сост. С.А.Красильников, К.Н.Морозов, И.В.Чубыкин. М.: "Российская политическая энциклопедия" (РОССПЭН), 2002", где были опубликованы фотографии 57 эсеров из данного альбома (преимущественно анфас). В настоящей публикации сделаны отсылки к фотальбому нашего сайта)

Задачи данной статьи весьма скромны. Автор не претендует ни на лавры Ламброзо, ни на выработку системы методологических рекомендаций, а лишь делится своими размышлениями, возникшими при работе с фотографиями оперативного учета, и формулирует ряд специфических особенностей данного источника, безусловно представляющего интерес для исследователя "социалистического сопротивления" советскому режиму.

"Альбом членов ЦК и активных членов ПСР" был создан, по всей видимости, сотрудниками 3-го Отделения Секретного Отдела ГПУ после окончания судебного процесса над с.-р., состоявшегося в июне-августе 1922 г. (ЦА ФСБ. Н-1789. Т. 21. Л.1-72 об.). Он был составлен путем брошюровки листов мелованной бумаги (формата А3) из более раннего альбома 1921 г.2 (впрочем, весьма вероятно, что эти листы не были сброшюрованы воедино, а выполняли роль карточек оперативного учета, написанных весной-осенью 1921 г.) вместе с листами, написанными не ранее августа 1922 г. Исключение представляет лишь фотография Ф.Е.Каплан 1918 г., также включенная в этот альбом. Фотографии (подавляющая их часть - анфас и в профиль) каждого из 90 эсеров (2 фотографии отклеились и потерялись - итого имеется фото 88 человек), фигурировавших в альбоме, сопровождались машинописным текстом (часть текста дописана от руки), весьма различным и по объему (от 3-4 строчек до 1,5 - 2 страниц), и по содержанию.

Не имея возможности опубликовать фотографии в данном сборнике, в качестве иллюстрации к статье, автор отсылает читателей к сборнику документов, посвященному судебному процессу над с.-р. в 1922 г., при составлении которого были использованы 57 "тюремных" фотографий "анфас"3.

Специфичность фотографии как источника прежде всего в том, что в отличие от многих других источников информации она доходит до читателя, как правило, в первозданном виде, не подвергаясь искажениям со стороны ее интерпретатора - биографа или исследователя. Здесь мы сознательно оставляем в стороне подбор автором более удачных или специально снятых фотографий, а тем более случаи намеренного и злостного "ретуширования" и фотомонтажа изображений, широко применявшегося в советское время по идеологическим соображениям, когда с групповых фотографий исчезали неугодные или неудобные для власти люди (это были не единичные случаи, а многолетняя практика). И читателя фотографии привлекают именно тем, что с его стороны риск стать жертвой предвзятости автора биографии сведен к минимуму (сегодня случаи фотомонтажа в отличие от тенденциозности при подборке текстов скорее исключение, чем правило). Фотография оперативного учета (или в просторечии - "тюремная" фотография - анфас и в профиль) имеет в глазах любого читателя еще и тот неоспоримый плюс, что в отличие от обычных фото лишает автора возможности маневра при отборе фотографий (для психологического влияния на читателя в нужном для себя направлении), ибо ее жанр слишком специфичен и жестко задан.

Фотография привлекает читателя (пользователя), с одной стороны, тем, что он сам выступает в роли исследователя, составляя собственными усилиями свое представление об объекте своего интереса, с другой - как уже сказано выше - тем, что он ощущает свою независимость от биографа, имевшего до этого огромную власть над читателем, который в определенной степени становится заложником профессиональной компетентности и пристрастий автора. Для пользователя, разглядывающего фотографию, особо привлекательно то, что для восприятия фотографий ему не требуется специальных навыков и знаний, которые нужны при чтении самих текстов биографий или исследований. Конечно же, это мнение верно лишь отчасти, и в определенной степени это самообман, потому что далеко не всегда без знаний о данном человеке, а всего лишь по его фотографии можно судить, что он из себя представляет. Но, с другой стороны, невозможно отрицать и огромное значение визуальной информации о человеке, ибо трудно спорить с тем, что она порой говорит о человеке весьма много.

Читатель верит в себя и в свой жизненный опыт, с помощью которого он надеется понять, что представляет из себя данный человек на фотографии. Поэтому не исключены ситуации, что подобный читатель, не мудрствуя лукаво, легко перевернет пирамиду, выстроенную биографом (автором), считающим, что его статья и есть основание пирамиды, а фотография лишь своего рода вспомогательный материал, ее вершина (впрочем, не будучи творцом фотографии биограф из амбициозности вряд ли готов признать фотографию вершиной этой конструкции). Из той же самой амбициозности читатель не склонен принимать навязанную ему биографом подчиненную роль, и основой для составления своего мнения скорее сделает именно фотографию, а сам текст подвергнет критическому осмыслению через призму того, соответствует ли содержащаяся в нем информация сложившемуся у читателя на основе фотографии мнению. Это кажется странным, но психологически легко объяснимо, ибо свои выводы и свой интеллектуальный продукт для читателя становятся более приоритетными и важными, чем выводы биографа. И это следует иметь в виду любому автору при подборе фотографий к биографическим статьям или исследованиям, ибо если они дадут возможность сформировать иной, отличный от предлагаемого в биографии или исследовании, взгляд на героя, то биограф станет жертвой данного парадокса. Впрочем, из этого не следует вывод о необходимости проведения искусственной селекции материала (в том числе и фотоматериала) и постановки во главу угла авторской концепции. Вряд ли стоит говорить, что (хотя подобное широко практиковалось всегда и будет практиковаться) это насилие над историческими реалиями, сознательное искажение их в своих интересах. Скорее, автор должен "танцевать от печки" - учитывать в своей концепции и выводах все то, что диктуют реалии и материал, учитывать вплоть до малейших нюансов, но это уже зависит и от желания автора, и от его способности соответствовать тому профессиональному и интеллектуальному уровню, которого потребует от него выбранная проблема.

Другой важнейшей особенностью фотографии является то, что она способна не только поддерживать миф (в умелых руках), но как сколок, слепок с реальности - сплошь и рядом разбивает его. Фотография разбивает мифологические образы (в форме стереотипов), потому, что они по определению не могут быть многообразны. Так, в советское и постсоветское время были созданы определенные и немногочисленные варианты типичного эсера, меньшевика, анархиста (кинотрилогия о Максиме, "Ленин в 1918 г." и прочие), а в постсоветское время - и образы террористов-бомбистов (сериал "Империя под ударом", "Сибирский цирюльник" и т.п.). Скажем, основных вариантов образов эсеров, использованных в трилогии о Максиме, было всего два - или "Савинков", с ностальгической миной вспоминающий под насмешливые взгляды и перемигивания офицеров-заговорщиков, как он под падающим снегом шел взрывать очередного царского министра, или экзальтированный и фанатичный мальчишка-студентик, кричащий об "Учредилке". У анархистов также было всего два основных типажа - или матрос-люмпен, или нечесаный и немытый идейный анархист-интеллигент, имеющий слабое представление о реальной жизни. Даже в фильмах 1960-х -1970-х годов, где старались уйти от прямолинейности и явной карикатурности 30-х, эту границу мифологических образов переступать было нельзя. И как только режиссеры и актеры переступали эту черту, следовали репрессии. Так, новые образы левых эсеров, появившиеся в известном фильме "6 июля", сокрушительно ломали старые традиционные мифы-стереотипы, и поэтому фильм был быстро спрятан на полку.

Знакомство же с фотографиями приводит биографа и читателя к мысли о том, что подавляющее большинство типажей (а их вовсе не два-три, а много) не вписывается в стереотипы, взламывает их. Глаза, светящиеся умом, грустью или веселостью, непреклонные или добрые и т.д. и т.п. - практически все они не вписываются в мифический образ врага, заставляют усомниться в том, враги ли эти люди. Совершенно не случайно в советской пропагандистской практике фотографии врагов применялись нечасто, а упор делался на использование плакатной карикатуры. И здесь уместно отметить, что для многих карикатуристов излюбленным и беспрогрышным вариантом, страхующим от попадания впросак, стало использование для создания образа врага не человеческих лиц, а изображений зверей, животных, пресмыкающихся (вроде шакалов, крыс, свиней, змей и т.п.) с соответствующей подписью, кто из них какого очередного врага символизирует.

Специфика "тюремной" фотографии многообразна. Главное, пожалуй, заключается в том, что "тюремная" фотография - это взгляд в лицо врага, ведь человек смотрит не в фотокамеру в фотосалоне и не в фотоаппарат своего приятеля. Он в той или иной степени отдает себе отчет, что этот снимок делается для его врагов - для следователя, изучающего его перед тем, как вызвать на первый допрос, для филера, по которому тот будет следить за ним, или для чекистов-оперативников, которые будут ловить его на воле (надежда на нее в 1921-1922 гг. была, безусловна, еще велика), для провокатора, соотносящего новое увиденное "нелегальное" лицо с фотоальбомом, для чекистского (а также всяческого иного - партийного, прокурорского или судейского начальства), которое будет вглядываться в лицо человека, решая его судьбу. Учитывая, что решение чекистов о том, чего заслуживает данный социалист (содержания в политизоляторе, отправки в концлагерь или в ссылку под гласный надзор губотдела ГПУ), зависело очень часто не от реальной вины человека или фактического следственного материала, а от представления о том, насколько опасен данный человек, а потому - дерзкий взгляд, брошенный в камеру фотографа, вполне реально мог повлиять на судьбу человека.

Из имеющихся в альбоме снимков "анфас" подавляющее большинство имеет признаки, позволяющие их при публикации немедленно идентифицировать как "тюремные" фотографии, но есть несколько снимков, где такие признаки отсутствуют и которые вполне можно было бы принять за любительскую съемку, а то и за среднего качества фотопортреты (Н.В.Доброхотов, Л.Я.Герштейн, Г.Л.Горьков, М.Л.Свирская, С.В.Морозов, В.В.Воробьев), особенно если бы в некоторых глазах не читалось что-то, не характерное для любительской съемки. Снимки "анфас" и в профиль тамбовского эсера Г.П.Муравьева (он дал откровенные показания) сделаны в фотоателье на фоне декораций - очевидно, таким образом чекисты щадили психологическое состояние ренегата. Но многие фотографии "мечены" неволей зримо и ощутимо: часть снимков сделана на фоне белой (скорее серой) стены, где над головой фотографируемого в специальном зажиме закреплены карточки с цифрами (карточки с цифрами прикреплены в ряде случаев к деревянным дверям и даже к кирпичным стенам, некоторые фотографии подписаны прямо поперек нижней части карточки (Ф.И.О. и дата), многие фотографируемые сняты на фоне кирпичной стены, двое (А.А.Иваницкий-Василенко и Г.Н.Данковский) сфотографированы на фоне зарешеченных окон. Каждый из фонов оказывает различное психоэмоциональное воздействие на зрителя: от нейтрального (белая стена, дверь) до гнетущего (зарешеченные окна) и зловещего (кирпичная стена). Лицезрение человека, прислоненного к кирпичной стене, подсознательно вызывает аналогию с "расстрельной" стенкой, и потому именно эти фотографии давят на зрителя даже сильнее, чем фотографии с "решетчатым" фоном.

Гнетущее впечатление оказывает также "пронумерованность" людей, особенно на фотографии Ф.Г.Кулакова, где две прямоугольные таблички с цифрами образовали букву V, похожую на рожки на его голове, создавая странное двойственное впечатление - и гнетущее, и чуть смешное одновременно.

Гнетущее впечатление усиливается при просмотре фотографий "в профиль". Снимки в профиль несут очень серьезный подтекст, оказывают мощное психологическое давление. Никаких иллюзий у зрителя при виде их даже не возникает, ведь так никто и нигде кроме "тюремных" фотографов больше не снимает. Гнетущее впечатление возникает оттого, что больше нет даже элементов портрета, нет личности, а есть инструментальное чекистское фото, человек на котором низведен до роли предмета, снятого для своих нужд в определенном ракурсе. Биограф или исследователь, ставящий себе целью показать читателю поглубже личности своих героев, столкнется с тем, что, поместив фото "анфас" и "в профиль" в своей книге, он порождает своеобразную шизофрению у читателя, который на одном снимке увидит личность, а на втором воодушевленный предмет, поставленный неким специальным образом. Безусловно, большинство читателей это сбивает с толку, мешает восприятию данного человека, приниженного этой профильной фотографией, мешает цельному восприятию его как личности. И примером апофеоза абсурда и приглашения к раздвоению впечатления может служить профильная фотография Г.П.Муравьева, сделанная в фотоателье на фоне декорации, где рядом с его затылком прекрасно видна ваза с цветами.

Но закономерно, что как только из-за небрежности фотографа угол съемки не выдерживается и получаются снимки вполоборота, то в ряде случаев они, скорее, похожи на художественные портреты (яркие примеры - снимки Л.Я.Герштейна, С.В.Морозова и Ф.В.Сорокина-Ковалева).

Тюремное фото дает биографу и исследователю уникальный шанс увидеть, как его герой смотрел на своих врагов. Безусловно, человек играет роль и создает некий образ, который, с одной стороны, мы вряд ли увидим, просматривая его семейные или деловые фотографии, а с другой этот образ обладает огромной информативностью.

Следует учитывать, что, конечно же, бoльшая часть фотографий сделана тогда, когда настоящее имя или причастность арестованного к революционной деятельности известны властям, и он создает свой образ исходя из этого. Но иногда нелегального революционера фотографировали сразу после ареста, когда он еще не вышел из того образа, который придумал себе вместе с поддельными документами. Так, член ЦК ПСР В.Н.Рихтер, арестованный в Киеве в сентябре 1922 г. по поддельным документам на имя А.Д.Писаревского, похож не на себя - человека с пятью высшими образованиями, а на то ли ремесленника, то ли рабочего, в косоворотке и в картузе, заросшего неаккуратной бородой. Даже просто узнать его, сличив этот снимок с фотографией 1917 г. (где он снят в тройке, в пенсне и при галстуке) непросто. Подобный пример можно привести и с известной фотографией Б.В.Савинкова, арестованного в 1906 г. в Севастополе - во время подготовки очередного террористического акта - под чужой личиной4.

Взгляды на своих врагов 88 эсеров (среди них есть и полтора десятка ренегатов и полуренегатов разных оттенков и мастей), чьи фото сохранились в альбоме, весьма различны и богаты оттенками. Сравнивая свои ощущения от фотоснимка данного человека, со знанием конкретного его поведения на следствии, суде, в тюрьме и во время голодовок, понимаешь, что полускептическое отношение к физиономистике, характерное для многих людей, не совсем оправданно. В подавляющем большинстве случаев тот образ, который создает на снимке фотографируемый, четко коррелируется с его реальным поведением, характеризующим его и как борца (или напротив - ренегата) и его отношения с чекистами и тюремщиками.

1. У "непримиримых" доминирует в большинстве случаев - спокойный, выдержанный взгляд, сопровождаемый то отстраненностью, то усмешкой, то легкой насмешливостью, то угрюмостью, то злой веселостью, то плохо прикрытой мрачной враждебностью, то открытым вызовом, то мрачной усталостью, то измученностью и прочими оттенками. Но ярко эти оттенки выражены у сравнительно немногих. Так например, с легкой полуулыбкой смотрят в камеру М.Л. Свирская и З.Н.Махова, доброжелательность чувствуется во взгляде члена ЦК ПСР Е.М.Ратнер и Паригория Белимо-Пастернакова (его младший брат - Гавриил, погибший во время знаменитого соловецкого расстрела 19 декабря 1923 г., смотрит куда жестче). Природное добродушие, невозмутимость читается во взгляде С.А.Студенецкого, известного политстаросты, педантично и скрупулезно писавшего в ПКК письма-отчеты о всех членах подопечной ему колонии ссыльных. У К.А.Белорусова во взгляде читается открытая веселая издевка и обещание встретиться на узкой дорожке (любопытно, что это выражение видно даже на профильной фотографии). Надежда Аверкиева (из знаменитой эсеровской семьи, жена уполномоченного ЦК ПСР М.И.Львова, умерла при родах в ссылке в 1925 г.) свое презрение и издевку к своим врагам выражает не только взглядом, но и весьма выразительно поджатыми губами. Измученность ощущается во взгляде Татьяны Ланде (Шестаковой).

Примеров совпадения умозрительного образа, опирающегося на факты, и зрительного образа можно привести очень много. Например, член ЦК ПСР Н.Н.Иванов смотрит на своих врагов спокойно, немного жестко и непреклонно и слегка отстраненно, и это хорошо увязывается со всем, что мы о нем знаем: член Северной летучки в 1907 г. (как и его сестра), сидевший в Петропавловке, в 1918 г. получил запрет ЦК на свое желание вступить в боевую группу. Н.Н.Иванов в "послепроцессной" тюремной жизни в 1922-1926 гг. постоянно "обижал" чекистов тем, что или грубил им, или смотрел на них, как на пустое место. Примечательно, что в двух своих письменных заявлениях во время "развезенной" октябрьской голодовки 1925 г. (для срыва голодовки, ее участников чекисты из Бутырок развезли в распоряжение ряда губернских отделов ГПУ, но после возникновения угрозы гибели нескольких голодающих всех их вернули в Москву, выполнив также некоторые их требования) он в первом случае обращался "по начальству" со словами "гражданин начальник" (не называя фамилии, что всегда делали остальные его товарищи по процессу, а во втором - не обращался уже вообще никак, начиная сразу с требований. Подобное же отношение к чекистам было характерно и для его сестры Е.А.Ивановой, дважды получившей смертный приговор - в 1908 и в 1922 гг. Ее взгляд на тюремной фотографии - это взгляд очень опытной тюремной сиделицы, которая вот-вот спросит: - "Че те надо, начальник?" Совершенно не случайно, что Ивановым чекистка Андреева и комендант Бутырок Дукис все это припомнили и, не зачтя сроки предыдущего сидения, продержали их Бутырках дольше всех - до осени 1926 г. Совершенно не случайно, что ни брата, ни сестру не смогли сломать ни тогда, ни позже. Е.А.Иванова, устав от тюремных тягот вскрыла себе в 1926 г. в Бутырках вены, но была спасена надзирателем, обеспокоенным тишиной в камере. А в 1937 г. уже в Новосибирской тюрьме она погибла на допросах, так и не будучи сломленной.

Насмешливо, с затаенной усмешкой, чуть искривившей его губы, смотрит В.В.Агапов, которого оренбургские чекисты во время "развезенной" голодовки недооценили и обманом применили к нему искусственное питание, за что получили сухую голодовку с отказом от приема лекарств. Точно так же они недооценили во время этой голодовки и Д.Ф.Ракова, с внимательным взглядом и внешностью типичнейшего русского интеллигента (их обоих, а также Иванову привезли в Москву после их победы в голодовке, практически умирающими).

Бунтарство, решимость и презрение к врагам читаются во взгляде Ф.В.Сорокина-Ковалева, дерзко бежавшего весной 1920 г. из засады на московской квартире Ф.Ф.Федоровича в окно кухни по связанным простыням и полотенцам.

Твердость читается и во взгляде Г.Л.Горькова, который был приговорен на процессе 1922 г. к трем годам тюремного заключения со "строгой изоляцией", но 18 сентября 1922 г. подал в Верховный Трибунал и председателю ГПУ Дзержинскому заявление, в котором протестовал против того, что в приговоре говорилось о его принципиально отрицательном отношении к вооруженной борьбе ПСР с большевиками. Потребовав, но так и не получив стенограмму всех показаний на следствии и на суде, Г.Л.Горьков утверждал, что "в вопросе о вооруженной борьбе, как и в других вопросах, у меня с ЦК ПСР, а стало быть и с моими товарищами по процессу, никогда никаких расхождений не было, нет и теперь и во всем была полная солидарность". Реакция Дзержинского была молниеносной и предельно жесткой. Уже 23 сентября 1922 г. он переправил заявление Горькова помощнику прокурора РСФСР с коротким сопроводительным письмом, в котором отмечал: "<…> считал бы полезным вопрос о мере наказания по отношению к нему повысить до 10 лет, созвав для этого новое заседание Верхтриба". Этот эпизод, с одной стороны, демонстрирует предельный цинизм и незаконность подобных действий, которые в очередной раз подчеркивали политические цели и самого процесса, и наказаний, с другой - позволяет нам по-новому взглянуть на "рыцаря без страха и упрека" с очень "холодной головой" и на его весьма упрощенное представление о судопроизводстве. А с третьей - заставляет внимательнее вглядываться в лицо Г.Л.Горькова, похожего на Максима Горького не только звучанием фамилии, но и внешне, а главное - тем, что он также "сделал себя сам" (родившийся в семье саратовского ремесленника, он, уже будучи эсером-эмигрантом, закончил социологический факультет Брюссельского университета), но, в отличие от Горького, прошедшего свой путь противостояния режиму до конца (за побег из астраханской ссылки в 1924 г. был приговорен к 3 годам концлагеря), а затем безвестно сгинул)

Примеры ощутимого диссонанса, возникшие у автора между этими умозрительным и зрительным образами единичны. Так, на интересные размышления наводит напряженно-робкий взгляд члена ЦК ПСР А.И.Альтовского, единственного из участников процесса 1922 г., пережившего 30-е годы (умер в 1975 г.). Он мужественно держался на процессе и позже в тюрьмах и в лагерях, насколько известно, никогда не отходил от норм поведения революционера. Левая эсерка Берта Бабина говорила о нем иного десятилетий спустя : "ныне это кроткий и робкий, как агнец, старичок лет под девяносто". Поневоле приходит на ум - а не была ли эта робость своего рода маской-образом, помогшей ему пережить лагеря? Большой интерес для исследователя представляют фотографии В.Н.Филипповского и В.К.Белецкого, давших при разных обстоятельствах и в разное время подписки, но потом дезавуировавших их (и естественно, тут же поплатившихся за это).

Лица "непримиримых" эсеров из фотоальбома 1922 г. сильно отличаются от лиц арестованных 30-х годов - прежде всего почти неуловимым выражением лиц и глаз. Достаточно взять любую из мемориальских книг памяти, чтобы в этом убедиться5.

Помимо того, что лица "непримиримых" эсеров наполнены чувством собственного достоинства, а их взгляд - это уже упомянутый "взгляд на врага", помимо всего этого, при взгляде на их лица возникает ощущение, что несмотря на тюремный антураж - это свободные люди, ибо внутренне они свободны.

Политзэку-поэту 40-х Олегу Бедареву принадлежит стихотворение, позже ставшее песней, в которой есть такие слова:

Пусть ветер воет глухо
В сырой осенней мгле,
Но кто свободен духом,
Свободен и в тюрьме6.

Вот именно этого духа внутренней свободы и "взгляда на врага" не увидишь в лицах подавляющего большинства репрессированных 30-х годов, ибо это были уже совсем другие люди. Хотя, конечно, и тех и других роднят страдания и тяготы тюрьмы, отпечаток чего, как правило, зрим и весом.

По фотографиям участников 2-й группы обвиняемых и свидетелей обвинения на процессе с.-р. 1922 г.: Ф.В.Зубкова, Ф.Ф.Федорова-Козлова, П.Н.Пелевина, П.Г.Ефимова, В.И.Паевского, В.А.Давыдовой-Липской, С.Я.Кононова, Я.Т.Дедусенко, тамбовского эсера Г.П.Муравьева - вполне угадывается их ренегатство, проявляющееся у многих из них в заискивающем или виновато-пришибленном виде. Пожалуй, только взгляд К.А.Усова прям и открыт, в нем чувствуется некая напористость, да выпадает из общего ряда Ю.В.Морачевский, который хоть и сидел на скамье подсудимых-ренегатов (из-за недоказанности был оправдан), но доверия властей не оправдал и в 1924 был вновь арестован.

Все эти оттенки позволяют биографу (или исследователю), а также и читателю завершить тот образ, который рисуется письмами самого человека, воспоминаниями о нем его друзей, отзывами его врагов, его последней речью на суде или "сортирной" запиской, которые в моменты ужесточения режима играли огромную роль в коммуникациях заключенных и в силу своей вынужденной лапидарности также являлись отдельным эпистолярным жанром. Как бы долго и много мы ни исследовали жизнь и ментальность своего героя, создавая по крупицам его умозрительный образ в своей голове, без соединения воедино умозрительного и зрительного образа мы никогда не сможем быть уверены, что умозрительный образ близок к оригиналу.

Фотографируясь, человек, в зависимости от места и обстоятельств съемки, надевает на себя ту или иную маску, как правило, режиссируя и выражение своего лица и глаз. Безусловно, для лучшего понимания человека нужно увидеть десятки фотографий, снятых как в разные годы, так и (это особенно важно) в разных ролевых ситуациях, от фото на документы, до снимков, сделанных во время дружеских пирушек, флирта на пляже, в бою или на похоронах. Но "тюремная" фотография для биографа или исследователя социалистического сопротивления в этом ряду все равно на особом месте, и она не заменяема семейными или деловыми фотографиями. Так, глядя на две фотографии члена ЦК ПСР Ф.Ф.Федоровича, снятые в фотосалоне предположительно в Сибири в 1919 г. (логотип фотосалона отсутствует), как-то сразу веришь в то, что он действительно князь из рода Гедиминовичей, а во-вторых, понимаешь, почему он возглавил Иркутский Политцентр в январе 1920 г. Но при виде этих фотографий вы с трудом можете себе представить Федоровича с табуреткой в руках, дерущегося с восемью надзирателями и чекистами (вместе с членом ЦК ПСР Герштейном и его женой), при насильном вывозе их из Бутырок в начале 1921 г. Зато глядя на "тюремную" фотографию Федоровича, сразу в это веришь, ибо на тебя смотрит не князь и не председатель иркутского правительства, а политзэк с твердым взглядом, летом 1922 г. отказавший своему бывшему товарищу по ссылке М.В.Фрунзе в просьбе прийти к нему в камеру накануне возможного смертного приговора. Мина Свирская в своих воспоминаниях о минувших событиях писала о Федоровиче: "Это был человек такого обаяния, равного которому непросто найти. Это признавали не только его друзья, но и идейные враги… Ф.Ф. на поселении был после Александровской каторги (начинал с Орла) в Манзурке вместе с Фрунзе. Их связывала большая дружба. Во время процесса Фрунзе прислал своего адъютанта сказать, что хочет с ним повидаться. Ф.Ф. ответил, что должен узнать мнение товарищей. Больше Фрунзе не присылал. А Флорианыч часто вспоминал после смерти Фрунзе, что нужно было как-то иначе ответить"7. Следует оговориться, что глядя именно на сибирские, а не на "тюремные" снимки, лучше понимаешь, почему Ф.Ф.Федорович после смерти Фрунзе жалел о своем резком ответе.

Это еще раз доказывает достаточно очевидную мысль о том, что биографу желательно видеть множество разноплановых фотографий, а наличие одной универсальной фотографии, по которой можно увидеть всю разноплановость человека, наверное, большая редкость (если вообще такая универсальная фотография возможна!).

Особо оговорим, что обладание подобным набором фотографий для биографа социалистического сопротивления является скорее редчайшим исключением, чем правилом. Так, скажем, из 88 персонажей альбома не только читателям, но и исследователям были известны лица в лучшем случае полутора десятков человек, да и то в основном по групповым фотографиям плохого качества (с агитационных открыток) времен процесса 1922 г., на которых лица и глаза скорее угадываются, чем прочитываются. А на более двенадцати тысяч социалистов и анархистов, находившихся в оппозиции к советскому режиму, выявленных НИПЦ "Мемориал" (Москва) и НИЦ "Мемориал" (СПб), без серьезных изысканий мы соберем фото лишь нескольких сотен человек (в лучшем случае). Магистральным направлениям в обозримом будущем для исследователей и биографов могло бы стать введение в научный оборот как фотографий из семейных архивов (особенно важны для выведения из тени забвения групповые снимки политссылок 1920-1930-х годов, когда несколько таких снимков нам позволяют увидеть лица нескольких десятков наших героев), так и фотографий оперативного учета из фотоальбомов ВЧК-ГПУ-НКВД, следственных дел и дел заключенных (в весьма малой степени использованы и фотоматериалы ДП, ГЖУ и Охранных отделений по досоветскому периоду, которые несравнимо доступнее).

Использовать фотографии оперативного характера можно весьма широко и разнообразно, и не только тогда, когда речь идет о деятелях "социалистического сопротивления" советскому режиму или дореволюционных революционерах. В качестве одного из многих "тюремное" фото, может использоваться крайне широко, охватывая отнюдь не только политиков, но и кого угодно - ученых, писателей, общественных деятелей, сколь бы кратковременным ни было их сидение в тюрьме или их антиправительственная деятельность (при царском или советском режиме). В иллюстрациях к монографиям и сборникам документов, т.е. там, где можно в отличие от биографических справок, поместить сразу несколько фотографий, может использоваться как одна фотография "анфас" (в качестве своеобразного тюремного портрета), так и обе в наборе - "анфас" и "в профиль" (в качестве "инструментальной" чекистской фотографии). Для иллюстрации же биографических справок, где биограф ограничен лишь одной фотографией, может использоваться лишь "тюремная" фотография "анфас", вынужденная отчасти исполнять роль портрета. Выбор того, в каких случаях использовать в качестве универсальной "салонную", любительскую или "деловую" фотографию, а в каких "тюремную", - конечно же, за биографом. На этот выбор, помимо качества фотографии, а также личных вкусов и эстетических пристрастий автора, его субъективного мнения о том, что именно "тюремная" фотография наиболее адекватно передает сущностные черты характера и личности героя, может (или должно) влиять и следующее соображение: насколько существенное место в жизни данного участника "социалистического сопротивления" занимали тюрьмы и репрессии со стороны карательных органов. Для тех из них, кто с начала 20-х годов до самой своей смерти в конце 30-х (за небольшим исключением) прошли через череду политизоляторов, лагерей и ссылок, использование "тюремной" фотографии весьма логично и оправданно. Для таких же участников "социалистического сопротивления", как, скажем, Н.Д.Авксентьев (его большевики арестовали в декабре 1917 г., но были вынуждены вскоре отпустить), который с 1919 г. жил в эмиграции и умер в США в 1943 г., использование его "тюремной" фотографии 1917 г. вряд ли будет уместно. А вот, скажем, тех политэмигрантов (С.П.Постников, И.М.Брушвит и др.), которых смершевцы захватили в странах Восточной Европы в 1945 г. и тут же одели в лагерные бушлаты, "тюремные" фотографии 1945 г. были бы вполне уместны.

Хотелось бы надеяться, что нас в более или менее близкой перспективе ожидает массовое введение в научный оборот ранее недоступных фотографий оперативного учета деятелей "социалистического сопротивления".

Примечания

1 Идея статьи была подсказана автору зав. библиотекой НИПЦ "Мемориала" (Москва) Б.И.Беленкиным. Данная статья написана в процессе работы по гранту Г02-1.2-45 Министерства образования РФ.

2Его более раннее название до исправления - "Альбом фотоснимков членов ЦК и местных комитетов партии социалистов-революционеров".

3Судебный процесс над социалистами-революционерами (июнь-август 1922 г.): Подготовка. Проведение. Итоги (Сборник документов) / Сост.: С.А.Красильников, К.Н.Морозов, И.В.Чубыкин. М.: "Российская политическая энциклопедия" (РОССПЭН), 2002.

4См : Политические партии России: Конец ХIХ - первая треть ХХ века. Энциклопедия. М.: РОССПЭН, 1996.

5См., напр.: Расстрельные списки: Москва, 1937-1941: "Коммунарка", Бутово: Книга памяти жертв политических репрессий. М.: Общество "Мемориал"; издательство "Звенья", 2000.

6Сообщил Леонид Седов.

7См.: Минувшее: Исторический альманах. Т.7. М.: "Atheneum"-"Феникс"; "Прогресс", 1992. С.206-207.